jueves, 28 de diciembre de 2017

Los títulos de crédito

Los títulos de crédito vienen a ser el programa de mano que se reparte en el teatro o la portada de un libro. Indican al público de qué marca o estudio es la película, quiénes la han dirigido, escrito, producido, interpretado, etc. En los créditos finales estos nombres suelen volver a repetirse y se añaden los del equipo técnico, asistentes, laboratorio, etc. Pero, en realidad, el minuto o los dos minutos de imagen dedicados a esta labor al comienzo de la película tienen más importancia de la que pensamos. Tan es así que existen especialistas en diseñarlos.


Son memorables, en efecto, los títulos de Intolerance (Intolerancia, 1916), los de las películas de terror, los trabajos de Pablo Ferro para películas como Teléfono Rojo (Dr. Strangelove, 1964) y Cowboy de media noche (Midnight Cowboy, 1969) y los créditos de Saul Bass para Vértigo/De entre los y muertos (Vertigo, 1958), Anatomía de un asesinato, (Anatomy of a Munder, 1959), Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959), Psicosis (Psycho, 1960), West Side Story (1961) y Casino (1995).  Estas películas demuestran que diseñar unos créditos que den el sentimiento del relato o que resuman metafóricamente su pensamiento puede ser una  decisión preferible a entrar de lleno en la acción. También se recuerdan los créditos de El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons, 1942) y la segunda parte de Iván, el terrible (Ivan Grozni, 1945) porque se dan con una voz superpuesta. Y en los últimos años se ha destacado el trabajo del equipo de los Estudios Gatti, que concibe el grafismo de las películas de Almodóvar, como Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988).
Tras la llegada de la televisión, los títulos extradiegéticos, sobre todo los que simplemente dan a conocer al reparto y los técnicos sobre un fondo negro, caen en desuso, aunque son típicos del cine de Woody Allen. Se prefiere que los nombres y los cargos se pasen al mismo tiempo que comienza a contarse la historia. También cada vez es más habitual dar al principio los créditos fundamentales (productora, título y poco más) y dejar para el final el resto.  
A continuación recogemos un  enlace a un vídeo en cuatro partes sobre este tema de La aventura del saber. Fue emitido por TVE.  Se basa en el libro Uncredited de Gemma Solana y Antonio Boneu, que recoge la evolución en el tiempo de los títulos de créditos.


miércoles, 13 de diciembre de 2017

Este mundo no es el mundo

“¿Y por qué este mundo es justo así?”, nos decimos a menudo.  ¿Así? ¿Cómo? ¿Cómo es el mundo? ¿Alguien lo tiene claro? El mundo puede ser, en realidad, un pedazo borroso de memoria, una matriz informática, un sueño surrealista, un absurdo kafkiano, una paranoia, una explosión de fuerzas casi mágicas, un ecosistema al borde del apocalipsis, una predicción fracasada o, en fin, solo la antesala del más allá.
La ficción se ha planteado a menudo esta pregunta. De hecho, son famosas las frases de Shakespeare: “El mundo es un escenario, y todos los hombres y mujeres son meros actores”; o aquella otra que dice que la vida es “un cuento contado por un idiota, lleno de ruido y furia, que nada significa". Con estas frases, el dramaturgo inglés da cuenta, además, de la existencia de otro mundo paralelo a este: el de la ficción. Incluso Umberto Eco desarrolló la teoría de los “mundos posibles” para evidenciar cómo los artistas trasladan a sus obras distintas interpretaciones de la realidad o bien expresan su complejidad. Básicamente, denuncian el mundo existente, proponen un nuevo mundo y cuestionan que lo que llamamos realidad sea tal cosa. Estas son diez de las interpretaciones más frecuentes que se dan en el cine sobre esta cuestión y algunas de las películas en que las pueden encontrase:

1.     La matriz
La película Matrix (1999) está a medio camino entre el mito de la caverna y Alicia en el país de las maravillas. Su mensaje es: “El mundo que vivimos no es real”; es un sistema de símbolos y representaciones (como esta página) que tiene su propia dinámica, una dinámica muy atractiva en la que el hombre queda atrapado. Por eso, como dice Morfeo, la mayor parte de la gente no quiere desenchufarse. Hay que convencerles que, utilizar la “matriz” para aquello para lo que no está programada, es la única forma de liberarse de su tiranía.

2.     La ficción
Pleasantville es un pueblo en el que transcurre una serie de televisión. Aparece en blanco y negro porque estamos en los años cincuenta del siglo XX, aunque, en realidad, es así porque en ese pueblo (en esa serie) está muy claro qué es lo bueno y qué es lo malo. Todo es tan nítido, tan evidente, tan perfecto, que nada cambia, que no es preciso que los personajes se planteen preguntas. Hasta que llegan dos personas que lo cuestionan todo y en ese mundo en blanco y negro comienzan a aparecer manchas: manchas de color. Esas manchas son el inconformismo, el cambio, la imaginación, la pasión…

3.     La paranoia
Hay tantos mundos posibles como psicopatologías. Una de ellas puede ser la paranoia.  El club de la lucha (1999) viene a decir: “Pégame para despertar de este mundo consumista”. Pero el giro sorprendente del filme revela que también aquí impera la apariencia. El protagonista y la persona que éste busca, Tyler Durden, son la misma persona, o lo que es lo mismo, toda la historia sobre un hombre que se propone por meta derrotar este mundo consumista, a través de una organización anticapitalista y anticorporativista llamada "Project Mayhemso”, solo es un paranoia, un delirio de un enfermo mental. La contracultura, podría sostenerse, es el delirio de un loco peligroso. El sistema dice: “Volar mi mundo para sustituirlo por otro que solo es un sueño, un delirio, es propio de estúpidos”. ¿Pero solo podemos escoger entre ser consumistas o terroristas? ¿Hay que elegir  vivir en un mundo alienado o bien en un mundo de “jackass” y tarados?

4.     Lo kafkiano
El proceso (1925) es una novela póstuma de Franz Kafka. El protagonista Josef K. es arrestado sin que nadie le dé una explicación ni sepa de qué se le acusa. El relato ha dado lugar a la expresión “kafkiano”, que designa una situación angustiosa y absurda, un mundo atrapado en su propio engranaje, un mundo que ha olvidado los fines y solo se rige y piensa en los medios, ya sea la burocracia,  el sistema económico o las redes sociales. Orson Welles llevó la novela al cine en 1962 y tradujo a imágenes el sentido de lo kafkiano.

5.     El sueño
Después de la matriz, la ficción, la paranoia y lo kafkiano, una quinta forma enmascaramiento de la realidad, quizás la más repetida en el cine y la literatura, es la confusión entre sueño y realidad. Un perro andaluz (1929) sostiene la tesis de que, en verdad, la realidad está en lo sueños, de que en ellos revelamos los más profundo de nosotros mismos. El surrealismo es más lúcido que el realismo.

6.     Lo mágico
Como agua para chocolate (1992) y Amélie (2001) coinciden en que presentan a dos mujeres que saben sobreponerse a sus desgracias porque descubren el lado “mágico” de las emociones, una interviene con sus platos de cocina, la otra, con sus afectos. Gracias a ellas descubrimos que otro mundo es posible. La vida se impregna de una especie de realismo mágico, el mundo adquiere una connotación fantástica, los hechos que se muestran parecen insólitos, son improbables, casi milagros, pero se perciben con normalidad porque, en efecto, los milagros suceden, el amor los provoca.

7.     La memoria
¿Qué pasó el año pasado en Marienbad? Depende de quién lo recuerde. Él vivió una gran historia de amor. Ella le ha olvidado. Con El año pasado en Marienbad (1961), Resnais quería hacer una película sobre la memoria para explicar cómo el mundo se construye de humo: no recordamos el fuego que encendimos sino tan solo un síntoma vago, pequeñas partículas en suspensión, que demuestran que algo importante pasó. Nuestro mundo está hecho de pedazos de memoria borrosos.

8.     El mito
La idea de una civilización incivilizada, de un mundo violento, voraz y corrupto, suele ir unida al mito del buen salvaje (el hombre que es bueno por naturaleza pero la sociedad le corrompe) y al mito del retorno a la naturaleza (solo evitaremos el apocalipsis si recuperamos la armonía con el entorno). Los hombres primitivos, con sus taparrabos y sus amuletos, lejos de ser incultos y supersticiosos, deberían ser para nosotros modelos de sabiduría y pureza. Porque el hombre actual es una especie invasora, parásita y predadora. En la ficción esta idea de un mundo más feliz cuanto mejor el hombre se integra con el ecosistema se ha plasmado en las historias de Tarzán,  Mogli o en este filme de Truffaut, El pequeño salvaje (1969).

9.     La predicción
Mientras que el mito del paraíso perdido parece encontrar un mundo mejor en cierta vuelta al pasado, la prospectiva se ocupa de predecir lo que puede venir y, sobre todo y más difícil, trata de inventar un mundo futuro mejor. La ciencia-ficción es el género literario que ha explorado estas posibilidades, aunque ha propuesto casi más distopías que utopías. Dos propuestas del siglo pasado, las novelas Un mundo feliz (1932) y 1984 (1949), ambas llevadas a la pantalla, acertaron en ciertos aspectos, pero fracasaron en su prospectivas de cómo sería nuestro mundo. Hoy continúan las guerras y el arte, pese a lo dicho en la primera novela, y han caído los totalitarismos, en contra de lo previsto por la segunda.

10.  El más allá
La posibilidad de que exista otro mundo después de la muerte, ya sea en forma de paraíso o de infierno, ha hecho compatible la idea de que, en realidad, el aquí y el allá no tienen por qué ser mundo sucesivos (uno después del otro) sino mundo paralelos. En este sentido, lo vivos podrían conectar con los muertos (nuestros antepasados, las almas en pena, los santos…), o lo que es lo mismo, ya en este mundo se podría tener contacto con el mundo verdadero: el mundo de lo sagrado o de lo espiritual. Un ejemplo con este motivo es el filme Más allá de la vida (2011).

Con estos motivos, el cine platea en el espectador preguntas como: ¿En qué mundo te gustaría vivir?, ¿Cuál debería desaparecer?, ¿Por qué en cada época predomina uno u otro? Pero, sobre  todo, como decíamos, este cine traslada una visión del mundo que tiene por tema el propio mundo: su ontología, sus límites. El mundo, en este sentido, se vuelve inquietante porque puede ser muchas cosas distintas y muy alejadas de lo real: una matriz, una ficción, una paranoia, un contrasentido, un sueño, un encantamiento, un recuerdo, un mito, una prospectiva o tan solo una prueba para ganarse el cielo.

jueves, 30 de noviembre de 2017

El tema: ¿dónde está el centro del bien?



Una vez más empezamos por la definición. ¿Qué entendemos por tema? La RAE dice: Asunto general que en su argumento desarrolla una obra literaria.” Por ejemplo, el tema de Otelo es los celos.De Don Quijote, las novelas de caballerías. De Tartufo, la hipocresía. De El sí de las niñas, la educación de las mujeres. 



En realidad, la expresión “asunto general” enuncia muy mal lo que es el tema. Para los escritores, el tema es el contenido ético que en su argumento desarrolla un relato. Desde ciertas perceptivas, el tema es tan importante que, en realidad, el argumento no es más que una demostración del tema o, mejor dicho, de lo que el autor opina del tema. Hay relatos a favor y en contra del divorcio, la pena de muerte, la eutanasia, los toros, la prensa o cuarto poder, las novelas de caballería, la homosexualidad, Franco, Dios, etc. El escritor plantea una construcción de sentido en la que la intriga argumental (por ejemplo, ¿quién es el asesino?) está al servicio de una intriga temática (por ejemplo, ¿es lícito el ojo por el ojo?). En el clímax, sabemos quién es el asesino y también si ha sido apresado por la policía o ha sufrido la venganza de un familiar de la víctima.

Para construir el tema sin apriorismos y dogmatismos, para que no huela a ideología, es fundamental el concepto de “centro del bien”. Saber qué es lo correcto en cada una de nuestras acciones es tan complicado que los humanos hemos desarrollado una disciplina que llamamos ética (o moral si lo llevamos al terreno de lo religioso).  La ética es la parte de la filosofía que se ocupa del bien, de lo que está permitido y está prohibido en una sociedad, de lo que es tótem y de lo que es tabú. Aristóteles en su Ética a Nicómaco habla de que el hombre debería buscar el "justo medio, que está entre dos vicios que pecan, el uno por exceso y el otro por defecto".  En este sentido, si un relato trata de los celos lo que plantea es una desviación de un centro del bien que llamaríamos amor. Lo mismo sucedería si el relato tratase de todo lo contrario, la apatía en la pareja. Lo relevante es que nos atraen más aquellos relatos donde no sabemos muy bien dónde está el centro del bien, ya sea porque es difuso o porque hay muchas excepciones. Claramente hay temas que dividen a la sociedad, como el aborto, la eutanasia o la libertad para llevar armas.¿Hay aquí un justo medio?

Cuando vemos la serie Westworld, cuyo tema es el mito de Prometeo, es decir, nuestra futura relación con los robots, los guionistas nos están haciendo reflexionar sobre cómo debemos tratarlos, sobre dónde está el centro del bien en nuestra interacción con la tecnología.  El mensaje de la serie es que los placeres violentos (aunque sean en un entorno virtual o tecnológico) tienen finales violentos, o lo que es lo mismo, que también deberemos aplicar una ética en nuestras relaciones con las máquinas. Don Quijote tomaba los molinos de viento por gigantes y nosotros a los robots, ¿por quién les tomamos?

jueves, 23 de noviembre de 2017

Story line o asunto



El mundo del guion está lleno de anglicismos y, cada vez más, de términos usados directamente en idioma inglés que ya ni traducimos. Un ejemplo es el concepto “story line”. Aquí proponemos que se traduzca por “asunto”: resumen argumental de los sucesos núcleo del guion.

Se trata de un texto técnico de entre 150 y 300 palabras que el guionista usa para presentar el relato una vez compuesta la escaleta, el tratamiento o, casi siempre, el guion literario. Ocupa, por lo tanto, entre 5 y 7 líneas y recoge todas las partes principales de la trama: la presentación del conflicto (algo sucede), el desarrollo del conflicto (algo precisa ser hecho) y la solución del conflicto (algo se ha hecho). Su redacción, asimismo, debe llevar implícita un tema y un género.

También el concepto “story line” se ha traducido por sinopsis. Pero es que el guionista trabaja con varios formatos que sirven de resumen argumental del argumento. El formato de la sinopsis es de 2-6 páginas. Es decir, la sinopsis es un sumario de los principales sucesos que ocurren en la trama mientras el asunto es una síntesis a partir de los sucesos núcleos de la trama.
Para que sea una buena síntesis, el asunto debe contender una frase por cada uno de estos elementos:

 dónde y/o cuándo sucede la acción (situación)
 + protagonista con su rasgo o rol principal
 + incidente desencadenante (que fija el deseo) 
 +  primer punto de giro 
 + segundo punto de giro (a veces en forma de crisis)
 + clímax y/o punto final.

 Una nave extraterrestre que visita la tierra tiene que partir precipitadamente ante la llegada de los humanos (situación). Pero uno de sus miembros, ET, un alienígena en forma de gran peluche (personaje), se queda en tierra (incidente desencadenante). Éste encuentra refugio en casa de unos niños que tratan de esconderlo (punto de giro). Sin embargo, ET y uno de los niños caen gravemente enfermo y hay que llamar a los médicos y científicos (crisis). Una vez sanos, los niños rescatan a ET y logran que regrese a su “casa” (clímax). 

 

  
En un Detroit dominado por la violencia (situación), Murphy, un policía voluntarioso (personaje), llega a su nuevo destino (incidente desencadenante). En una de sus primeras misiones, muere a manos de unos criminales (punto de giro). Su cuerpo es aprovechado para crear Robocot, un policía robot. Pero el protagonista descubre que uno de los ejecutivos de la empresa que ha creado a Robocot pretende, en realidad, dominar la ciudad, descubrimiento que casi le cuesta ser destruido por sus propios compañeros policías (crisis). Finalmente, Robocot escapa, se repara y acaba con los criminales (clímax).


La “story line” suele incluirse al comienzo del guion para presentar el contenido narrativo de una película o de un capítulo de una serie. El productor lee el asunto y si le gusta la historia pasa a leer el guion. Si no le gusta, si acaba de rodar una película similar, si no encaja en su línea editorial, etc., le ahorramos leer el guion. Es fundamental que el asunto contenga el final, aunque con ello se haga “spolier” (otro barbarismo). La “story line” no se escribe para el espectador. Es para el productor y éste siempre quiere saber el final y, casi siempre, quiere que sea positivo.